«Сучье варево». Как 50 лет назад Майлс Дэвис совершил революцию в джазе

Источник материала:

Ровно полвека назад, 30 марта 1970 года, в свет вышел альбом Майлса Дэвиса под названием Bitches Brew (что можно перевести как «сучье варево»). Альбом радикально изменил всю картину джаза, заложил основы новых музыкальных стилей — джаз-рок, фьюжн, психоделический джаз — и определил развитие импровизационной музыки на ближайшие десятилетия.

Извечный революционер на распутье

К концу 1960-х Майлс Дэвис оказался на распутье. С одной стороны, казалось, что жизнь и карьера сложились как нельзя более удачно. Едва перевалив за сорокалетний рубеж, он был уже и признанным классиком джаза, и одной из самых «крутых», модных и популярных звезд американской культуры и шоу-бизнеса.

Еще 19-летним юношей он застолбил себе место в истории, приняв участие в революционном, заложившем основы современного джаза — би-бопа — ансамбле Чарли Паркера середины 1940-х.

Спустя буквально несколько лет уже его собственный ансамбль записал альбом Birth of the Cool. Пророчески рожденный из этих записей стиль кул — «прохладный джаз» — стал не только одним из важнейших музыкальных направлений 1950-х, но и звуковым эквивалентом определявшей эпоху расслабленной, хипстерской культуры битников.

А собственному кул-стилю Дэвиса в немалой степени способствовал и сложившийся в те годы в Париже страстный роман со знаменитой французской шансонье Жюльет Греко, и запись музыки к культовому фильму «Лифт на эшафот» французского режиссера новой волны Луи Малля.

В конце 50-х его первый «великий» квинтет с Джоном Колтрейном и Биллом Эвансом заложил основы «модального джаза» и записал и по сей день считающуюся величайшим джазовым альбомом пластинку Kind of Blue.

В те же годы он вспомнил, что у него за спиной — не только скитания по джазовым клубам, но и солидное классическое образование в Джулиарде, одной из лучших консерваторий Америки, и вместе с оркестром композитора и аранжировщика Гила Эванса записал несколько великолепных оркестровых пластинок, положивших начало и ставших классикой «третьего течения», популярной на рубеже 1950−60- годов идеи синтеза джаза и классической музыки.

В середине 1960-х второй «великий» квинтет с саксофонистом Уэйном Шортером, пианистом Херби Хэнкоком, контрабасистом Роном Картером и барабанщиком Тони Уильямсом до предела расширил свободу импровизации, не разрушая при этом — в отличие от уже вовсю развившегося фри-джаза — основ мелодического, ритмического и гармонического построения джазовой композиции.

Однако к концу 1960-х Дэвис обнаружил себя в растерянности и упадке — как музыкальном, так и личном.

Преодоленная было в 1950-е зависимость от наркотиков вернулась вновь — правда, на смену смертоносному героину пришел чуть более щадящий, но не менее разрушающий личность кокаин.

Джаз, бесспорной и главенствующей звездой которого чувствовал себя, да, по сути, и был Майлс, казалось, неоспоримо господствовавший в американской популярной музыке на протяжении полувека, стремительно и на первый взгляд необратимо был оттеснен на периферию роком.

Американская молодежь, в том числе чернокожая — а расовая идентичность всегда была важна для Дэвиса — слушала уже не джаз, а ритм-энд-блюз и соул и даже белый рок-н-ролл.

«Я не был готов стать только воспоминанием», — говорил об этом периоде сам Дэвис в позднем интервью.

Новая музыка, новый стиль

Известный джазовый критик Леонард Фезер вспоминал, что побывав в 1968 году в квартире Дэвиса в Нью-Йорке, он с удивлением обнаружил, что на смену джазовой классике и всегда любимым им Стравинскому, Дебюсси, Бартоку, Шопену и Равелю пришли постоянно крутившиеся на проигрывателе пластинки Джеймса Брауна, Джимми Хендрикса, Sly and the Family Stone и даже Grateful Dead и Byrds.

Считается, что толчком к переходу Дэвиса в новую веру была его новая возлюбленная — 22-летняя модель Бетти Мейбри.

Да, под влиянием Мейбри Дэвис сменил строгие изысканные костюмы на широкие, яркой раскраски распахнутые блузы, замшу и кожу.

Но главным было стремление вернуть себе массовую аудиторию, вторгнуться в то пространство, в котором столь успешно оперировал вызывавший у него искреннее уважение и восхищение Хендрикс. Майлс и Джимми были хорошо знакомы, начиная с 1969 года они неоднократно говорили о совместных выступлениях и записи альбома, и помешала этим планам только безвременная смерть гитариста в сентябре 1970 года.

Но тем не менее, полностью менять родную для него джазовую стихию на рок Дэвис не собирался. Он хотел расширить палитру джазового языка, обогатить его, как он это уже неоднократно делал в предшествующие десятилетия, новыми ритмами, новыми звучаниями, и главное — новым, современным мироощущением.

Первой ласточкой перемен стал вышедший еще за год до Bitches Brew в феврале 1969 года альбом In a Silent Way. Пианист Херби Хэнкок был усажен за электро-рояль, электронное звучание обогащали и два новых клавишника — Чик Кориа и прижившийся к тому времени уже в Америке австриец Джо Завинул. Новый звук и новое передовое мышление должны были обеспечить и только-только перебравшиеся в США молодые британцы — гитарист Джон Маклафлин и контрабасист Дейв Холланд.

На Bitches Brew к этому ядру были добавлены бас-гитарист, три барабанщика, два латиноамериканских перкуссиониста.

Раскованная, свободно льющаяся на фоне завораживающего гипнотического ритма музыка была максимально импровизационной. Джон Маклафлин да и другие участники записи вспоминали, что указания которые давал им Дэвис, были минимальными — он обрисовывал лишь основные ритмические ходы.

Главное, что его интересовало, и что блестяще сумели передать тщательно подобранные им музыканты — новое ощущение, новый язык, в котором извечно и по определению присущая джазу импровизационность ложилась на новую, порожденную роком энергию и чувственность.

Композиции были длинными, по 15−20 минут, и занимали как правило целую сторону пластинки. При обработке записи Дэвис и его продюсер Тео Масеро применяли широко распространенные в роке, но до тех пор немыслимые в джазе технические ухищрения: многодорожечную запись, наложение, петли.

Новатор или отступник?

Расчет оказался верным. Вскормленная пространными роковыми импровизациями Хендрикса, Cream и Grateful Dead публика с восторгом потянулась к Дэвису.

Свою роль сыграло и «магическое», дерзкое название («Сучье варево») и психоделическое, афро-центричное, полностью соответствующее контркультуре рубежа десятилетий оформление пластинки.

Первоначальный тираж в 50 тысяч экземпляров в первый же месяц продаж был увеличен до 500 тысяч.

Bitches Brew попал в рок-чартс Billboard, Дэвис стал выступать перед прежде немыслимой по численности аудитории в рок-залах, деля сцену с рок-звездами. Летом 1970 года его пригласили на рок-фестиваль на острове Уайт в Британии, где он играл перед толпой в 600 тысяч человек.

Разумеется, не всем такая трансформация общепризнанного лидера джаза пришлась по вкусу. Точно так же, как несколькими годами ранее по адресу внезапно электрифицировавшегося Дилана со стороны его прежней фолк-паствы, в Дэвиса от его старых джазовых поклонников и немалой части критики посыпались обвинения в продажности, вероотступничестве, предательстве.

Отчасти эти упреки были не лишены основания. При переходе в новую музыкальную веру Дэвис руководствовался (будем честны) отнюдь не только чисто музыкальными соображениями.

Но, как отмечали уже годы спустя даже самые непримиримые джазовые пуристы, сама труба Дэвиса, вне зависимости от окружающей ее ритмической основы оставалась прежней — тонкой, изящной, умной, изобретательной с неизменно точно выверенным джазовым чувством.

Птенцы гнезда Майлса

Но главное — Bitches Brew породил новый джазовый стиль, новое направление джазовой музыки. Да, в едком замечании одного авторитетного джазового критика «Джаз-рок родился и умер в альбоме Bitches Brew» есть зерно истины — действительно, наверное, ничто из созданного многочисленными адептами Дэвиса да им самим на стезе джазового фьюжн не может сравниться с завораживающей гипнотической магией этого альбома.

Тем не менее Bitches Brew стал гнездом, из которого вылетело целое поколение лидеров джазовой музыки последующих десятилетий.

Уэйн Шортер и Джо Завинул объединились, создав группу Weather Report. Джон Маклафлин придумал свой Mahavishnu Orchestra, а Чик Кориа — свой Return to Forever. Херби Хэнкок именно после работы у Дэвиса стал записывать свои ставшие колоссально популярными в 1970-е электрические альбомы.

Весь электроджаз и немалая часть инструментального рока- от Джорджа Бенсона до Карлоса Сантаны, от King Crimson до Пэта Мэтини и чуть ли не всей продукции германской фирмы ECM были бы невозможны без новаторства Дэвиса.

Даже современные рокеры признают огромное влияние дэвисовского альбома на свою музыку: «Он строил структуру, а затем смотрел, как она распадается. В этом красота этой музыки, и она лежит в основе того, что мы пытаемся делать», — говорил вокалист британской Radiohead Том Йорк.

Все эти и многие другие музыканты, вскормленные на идеях Дэвиса, решили главную, поставленную им при записи Bitches Brew задачу: джаз пусть и в новом своем обличье вновь стал популярной музыкой.